Mannen, Frauen und die Stimme der Gemeinschaft. Die Götterdämmerung im Kontext der französischen Grand Opéra

Lluc Solés i Carbó (TU Dortmund)

Aus dem Züricher Exil, am 22. Oktober 1850, schrieb der steckbrieflich gesuchte Richard Wagner an seinen Freund Theodor Uhlig folgende Worte:

Wie wird es uns aber erscheinen, wenn das ungeheure Paris in Schutt gebrannt ist, wenn der Brandt von Stadt zu Stadt hinzieht, wir selbst endlich in wilder Begeisterung diese unausmistbaren Augeasställe anzünden, um gesunde Luft zu gewinnen? - Mit völligster Besonnenheit und ohne allen Schwindel versichere ich Dir, daß ich an keine andere Revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von Paris beginnt.1

Trotz der Abneigung gegen Paris und das dortige Opernsystem machte sich Wagner die Form der französischen Grand Opéra zu eigen. Als der Komponist 1848 mit dem in Prosa verfassten Entwurf Die Nibelungensage (Mÿthus) den Grundstein seiner späteren Tetralogie Der Ring des Nibelungen legte, entsprach diese Geste dem Zeitgeist. Während des Vormärz waltete unter den deutschen Intellektuellen die Überzeugung, dass die Pflege einer deutschen „Großen Oper“ – nach dem Vorbild der französischen Grand Opéra – mit historischen und politischen Schwerpunkten zur Verfestigung eines kulturell und politisch selbstbewussten Deutschlands entscheidend beitragen könnte.2 Verbreitet war die Meinung, dass die germanische Welt über eine eigene Version der Grand Opéra mit tableaux vivants im Stile der großen historischen Malerei verfügen müsse, wenn sie auf Augenhöhe mit den anderen Nationen in die moderne Geschichte eintreten wolle.3 Als deutsches nationales Epos spielte der Nibelungen-Stoff als mögliche Vorlage für eine solche große Oper naturgemäß eine wichtige Rolle.

Wagners Mÿthus-Entwurf fasst in zwei deutlich getrennten Hälften schon sämtliche Eckpunkte des späteren Ring des Nibelungen zusammen. Diesem Entwurf folgte jedoch nicht direkt die Idee eine musikdramatische Tetralogie zu schreiben. Zuerst hat sich Wagner mit der zweiten Hälfte seines Textes beschäftigt, die Teile des Nibelungenlieds, also Teile einer philologisch fixierten volksbildenden Legende nacherzählt. Das daraus resultierende Drama Siegfrieds Tod erweckt durch die Thematisierung des Nibelungen-Stoffes einen Grand Opéra-typischen pseudohistorischen Eindruck.4 Die Figurengestaltung und die Dramaturgie sind charakteristisch für eine Grand Opéra, wie an der letzten Szene gut erkennbar ist: der Held Siegfried hat offensichtlich messianische Züge – in einer Vorstudie wird er von Brünnhilde folgendermaßen gepriesen: «Hört denn, ihr herrlichen Götter, euer Unrecht ist getilgt: dankt ihm, dem Helden, der eure Schuld auf sich nahm»5 –, und steht am Ende der Oper im Mittelpunkt einer regelrechten Erlösungsszene, mit finalem Auftritt des Chores und dazugehörigem tableau.6 Wagner hat das Libretto zu Siegfrieds Tod nicht vertont, sondern aufbewahrt und erst 1852 zum vierten Teil seines Ring-Projekts gemacht. Erst viel später wurde das Stück in Götterdämmerung umbenannt und fertig komponiert. Obwohl Wagner für die fertige Version des Ring-Textbuches von 1852 den Großteil des Textes von Siegfrieds Tod übernahm, schrieb er einige Stellen um, allen voran das Ende. In der neueren Version fallen der fehlende finale Auftritt des Chores und die fehlende Restitution der Göttermacht auf. In der ersten Version war diese noch christlich kodiert: «Brünnhilde: (…) Nur einer herrsche! / Allvater! Herrlicher, du!».7 Beides, sowohl die dramaturgische Bedienung von tableaux als auch die Thematisierung der christlichen Legende, sind Gattungsgemeinplätze der Grand Opéra. Die Historiographie hat in dieser Umschreibung eine Folge der langsamen Abwendung Wagners von den musikdramatischen Strategien der Grand Opéra gelesen, die sich biographisch erklären lässt. Das fertige Textbuch des Rings entstand in Zürich nach der Verfertigung der Revolutionsschriften, die unter anderem den Bruch mit Meyerbeer – in der antisemitischen Hetzschrift Das Judentum in der Musik (1850) konkretisiert – und der Grand Opéra-Hauptstadt Paris thematisieren.

In dem oben zitierten Brief an Uhlig, der Paris-Niederbrennungsphantasie, hat man oft einen Wendepunkt in der Meinung des Komponisten zu allem Französischen gelesen – selbstverständlich mit besonderer Berücksichtigung der französischen Oper. Im etablierten biographischen Diskurs über Wagner, angefangen mit Wagners Autobiographie,8 bestimmen die Erfahrungen Wagners mit Paris sein ambivalentes Verhältnis zum französischen Stil. Der Ring des Nibelungen, dessen Entstehung untrennbar mit der Verbreitung und Etablierung des französischen Modells der Grand Opéra verbunden sei, gilt in den kommenden Entwicklungsphasen des Komponisten als Symbol seiner progressiven Emanzipierung von fremden Einflüssen, insbesondere von dem der französischen Operntradition.

Trotz dieses von Wagner selbst etablierten Narrativs mutet die Götterdämmerung nach genauerer Analyse weiterhin französisch an. Eine Erklärung findet sich darin, dass bestimmte Elemente der Dramaturgie der Grand Opéra auch nach der mehrmaligen Umarbeitung unberührt blieben, sogar noch bekräftigt wurden. Der 1848 textlich fixierte dramaturgische Aufbau des zweiten Aufzugs mag zum Beispiel ein finalisierendes Terzett vorausgesehen haben, aber es ist erst die 1874 angefertigte Komposition, die das Fragment durch den vorläufigen Verzicht auf Motivik und die Verflechtung der Strophen zu einem Grand Opéra-typischen Ensemble macht. In der Eid-Szene des ersten Aufzugs integriert Wagner nicht das seltsam hervorstechende Lied Siegfrieds und Gunthers in den Ring-spezifischen dialogischen Fluss, sondern schöpft sein lyrisches Potenzial komplett aus, indem er das Stück instrumental vorbereitet und melodische und harmonische Topoi bedient, welche für die großen Duette der Grand Opéra charakteristisch sind. Am prominentesten liefert die Behandlung des Chors ein Beispiel für diese beharrliche Anlehnung an das französische Muster. In der Partitur der Götterdämmerung wurde dieses Element nicht gestrichen, sondern lediglich aus dem großen Finale an eine andere dramaturgische Position versetzt. Der Götterdämmerungs-Chor spielt in zweierlei Hinsicht eine zentrale, Grand Opéra-spezifische Rolle: Er markiert einerseits durch die Bildung von tableaux die Handlungshöhepunkte9 – z. B. die erste Eid-Szene des zweiten Aufzugs –, und fungiert andererseits als Garant der Verankerung der Handlung in historisch anmutenden Koordinatensystemen. Die Bezeichnungen «Mannen» und «Frauen» verweisen auf das im Ring bisher fast vollkommen abwesende Menschengeschlecht, und damit quasi realistisch auf die echte (historische) Welt und Gesellschaft. Der Auftritt des Chores in sozial relevanten Momenten, wie zum Beispiel bei der Hochzeit oder beim Trauerzug, deutet auf eine von gewöhnlichen, für das Publikum nachvollziehbaren gesellschaftlichen Strukturen geprägte Welt. Die dadurch geschaffene Verankerung in historisch anmutenden Koordinaten fällt in der Götterdämmerung besonders auf, denn ihre Negation schien für die Zusammensetzung der früheren Teile der Tetralogie, wo die Stimme der Gemeinschaft kaum vertreten war, zentral gewesen zu sein.

Tatsächlich ist der Dialog mit der Grand Opéra ein relativ konstanter Zug in Wagners künstlerischer Laufbahn. Seine Musikdramen sind im Laufe des 19. Jahrhunderts entstanden, einer Zeit, in der sich die große französische Oper enormer Popularität erfreute. Sowohl thematisch, mit der Adaption von historischen oder pseudohistorischen Handlungen, als auch dramaturgisch, durch den systematischen Einsatz und die Entwicklung einzelner Elemente, zum Beispiel durch die massive Erweiterung des Chores,10 prägte die Grand Opéra die gesamte europäische Bühne. Mit dem Einbezug eines beeindruckenden Chores von Grand Opéra-Dimensionen hatte Wagner bis zum Lohengrin immer gearbeitet, für Die Meistersinger von Nürnberg (1868) hatte er einen solchen Chor erneut ins Visier genommen. Die formale Anlehnung der Götterdämmerung an das Modell der Grand Opéra ergibt also Sinn innerhalb einer musikdramatischen Landschaft, die von einer unidirektionalen Einflussrichtung11 von der französischen auf alle anderen europäischen Opernsprachen geprägt war. Die Rekursivität des zunächst französischen, danach paneuropäischen musikdramatischen Geschmacks im Werk Wagners entspricht der Funktionsweise seines Schaffens als Ganzes, dessen einzelne Teile sich ständig wiederholen und aufeinander verweisen. Das Werk Richard Wagners stellt damit ein zusammenhängendes, geschlossenes System im Sinne Roland Barthes dar, wo Wiederholungen, Verweise und Zitate für den Eindruck einer systemischen Autonomie, und damit für den „Gesamtwerkcharakter“ sorgen.12 Auch jene Elemente, die diese Autonomie infrage zu stellen scheinen, wie eben der Rekurs auf systemfremde musikdramatische Strategien, ordnen sich systematisch ein und tauchen wiederholt auf. Die Beziehung zwischen Wagners Werk und der Grand Opéra lässt sich nur, wie die Gattung der Grand Opéra selbst, als «historische Konkretisation mit relativ konstanten gemeinsamen Merkmalen» begreifen.13 Was brennt also am Ende der Götterdämmerung? Paris, mag sein, als Hauptstadt des 19. Jahrhunderts. Ob auch die Grand Opéra mitbrennt, sei mindestens dahingestellt.

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Keywords: Wagner, historisch informierte Aufführungspraxis, Götterdämmerung, Grand Opéra

Lluc Solés i Carbó