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Dominik Frank (Universität Bayreuth)
Die Reflexionsgespräche wurden im Anschluss an die beiden Vorstellungen des Rheingold am 18. und 20. November 2021 in Köln und Amsterdam vom 01.12.2021 bis 29.01.2022 über Zoom geführt. Die Gespräche dauerten zwischen 20 und 55 Minuten, es wurde ein teilstandardisierter, eigens für das Projekt entwickelter Fragebogen verwendet, der Möglichkeit für individuelle Nachfragen erlaubte. Die Interviews wurden von Milena Galvan Odar und/oder Dominik Frank geführt. Insgesamt wurden 44 Interviews durchgeführt, dabei wurden 13 Sänger*innen, 15 Orchestermitglieder, 8 Mitglieder des künstlerischen und organisatorischen Teams, 5 direkt beteiligte Wissenschaftler*innen sowie 3 externe Wissenschaftler*innen befragt. Alle Interviews liegen als Transkript vor.
Alle beteiligten Sänger*innen wurden für Interviews angefragt, 13 von 14 erklärten sich zu einem Interview bereit.
Insgesamt wird die Arbeitsbelastung als „vollkommen OK“, „genau richtig“, „nicht zu viel“ eingeschätzt. Zwei Sänger*innen lobten ausdrücklich die ausführlichen Proben, eine Person den Input durch Volker Krafft. Ein Sänger kritisiert, dass zu viele Proben mit dem noch nicht perfekt vorbereiteten Orchester stattgefunden haben, was Zeit gekostet habe. Zwei Sänger*innen kritisieren die weiten Wege zwischen Hotel und Probe sowie die aus ihrer Sicht schlechten Einsingmöglichkeiten. Fünf Personen wünschen sich mehr „Staging“-Proben, davon drei mit Fokus auf die Choreographie, zwei mit Fokus auf die psychologische Ausarbeitung der Figuren. Zweimal wird der Vorschlag gemacht, die Probenphase in zwei längere, intensive Blöcke aufzuteilen – in der somit entstehenden Pause könne sich das Erarbeitete „setzen“.
Bei der Frage nach den wahrgenommenen musikalischen Besonderheiten der Aufführung nennen fünf Sänger*innen als erstes den Orchesterklang, der als enorm nuanciert, ausdrucksvoll, differenziert und „Gänsehaut pur!“ beschrieben wird. Zwei Kolleg*innen hätten sich den Unterschied zu „normalen“ Rheingold-Aufführungen allerdings noch krasser vorgestellt. Viermal wird auf die positiven Auswirkungen der historischen Aussprache hingewiesen, welche differenzierteres Singen (und in einem Fall sogar die Möglichkeit, eine lange Phrase auf einen Atem zu singen, was sonst nicht möglich ist) ermöglichen. Auch wenn zwei Sänger*innen die historische Aussprache als „gewöhnungsbedürftig“ bezeichneten bzw. sich an die Aussprache des Nationalsozialismus erinnert fühlten, kam die überwiegende Mehrzahl (11) problemlos mit der historischen Aussprache zurecht, „es wurde nichts Unmögliches verlangt“. Dreimal werden explizit die „Schröder-Devrient-Momente“ beziehungsweise der melodramatische Sprech-Tonfall gelobt, einmal explizit die vielseitige Detailarbeit aus verschiedenen Perspektiven, eine Person wünscht sich eine durchgehende Probenbegleitung durch Ulrich Hoffmann (Sprechwissenschaft). Ein Sänger weist auf das gruppendynamische Phänomen hin, dass in dem Moment, wo alle sich trauen, in die Extreme zu gehen, jede*r einzelne auch bereit sei, musikalisch (bzw. sprecherisch) über sich hinauszugehen. Dies sei von der Hauptprobe bis zur Premiere passiert, könnte aber noch extremer werden. Insgesamt ergibt sich somit ein überwiegend positiver Eindruck, besonders markant sind den Sänger*innen auf der musikalischen Ebene in dieser Reihenfolge der Orchesterklang, die historische Aussprache (vor allem das rollende „R“, vereinzelt auch die klaren Vokale) sowie die „Schröder-Devrient-Momente“ in Erinnerung geblieben.
Acht Sänger*innen sagten, die historische Mimik und Gestik habe sich für sie „organisch“ bzw. „intuitiv“ richtig angefühlt, einmal wird dabei Wagners Intention in den Fokus gerückt, die hier bedient würde. Fünfmal wird darauf hingewiesen, dass sich im eigenen Verständnis, aber auch für das Publikum, eine richtige Aufführung ohne eigentliche Szene entwickelt habe. In diesem Kontext wird auch einmal explizit der Einbezug des „schreienden Orchesters“ in der Nibelungenszene genannt. Dreimal wird erwähnt, wie fremd eine solche „doppelnde“ Gestik dem modernen Regieverständnis sei; zwei dieser Personen wollen jedoch ihre erarbeitet Gestik in weiteren Inszenierungen anbieten. Zwei Sänger lobten explizit die gemeinsame Erarbeitung der Sichtweise auf die Figur, im Gegensatz zu anderen Inszenierungen müsse man hier nichts „gegen“ die Musik machen.
Eine Sängerin empfand das Spielen und die Choreographie in der konzertanten Situation als Herausforderung, eine andere wünschte sich Monitore, um noch mehr szenische Aktion im konzertanten Setting möglich zu machen. Ein Sänger empfand eine einzelne Szene (das Aufhäufen des Goldes) als „peinlich“, den Rest aber „super“; eine Sängerin wünschte sich noch mehr „szenische“ Proben, um die Gestik noch authentischer zu machen.
Die häufigsten Nennungen haben somit mit Abstand die intuitive Nachvollziehbarkeit der Gestik, die – oft entgegen der eigenen Erwartung – nicht störend, sonder unterstützend gewirkt habe (8); die Sogwirkung der konzertanten Aufführung als dramatisches Stück (5) sowie der Kontrast zum modernen Regieverständnis (3).
Befragt nach den Publikumsreaktionen, ergab sich bei den Sänger*innen ein durchweg positives Bild: Fast alle erwähnen sowohl den extrem starken Beifall und Jubel des Live-Publikums bei beiden Konzerten, bei etwa der Hälfte der Befragten (7) wird auch das positive Presse-Echo genannt. Vier Sänger*innen erwähnten positives Feedback durch im Publikum sitzende oder vor dem Radio zuhörende Fach-Kolleg*innen (Manager, Dramaturg, Dirigent), eine Person berichtet dass der Wunsch an sie herangetragen wurde, Wagner ab jetzt „nur noch so“ aufzuführen, eine andere, dass auch Menschen mit Wagner-Vorurteilen die Aufführung sehr gut fanden. Dreimal wird davon gesprochen, dass man als Reaktion „Es war so spannend“ erhalten hätte; eine Sängerin vermutet, dass die Schröder-Devrient-Momente die konzertante Aufführung einem Drama bzw. Theaterstück annähern, was zur großen Publikumsbegeisterung führe, da diese dramatische Dichte und Spannung bei einer konzertanten Aufführung nicht erwartet würde; zweimal wird explizit die Radioübertragung gelobt. Negatives Feedback wurde nicht berichtet.
Auch die Zusammenarbeit von Wissenschaft und künstlerischer Praxis wird durchweg positiv bewertet. Die Zusammenarbeit wird als „organisch“, „gewinnbringend“ und „sehr freudvoll“ beschrieben. Lobend hervorgehoben werden vor allem die ständige Präsenz des wissenschaftlichen Teams bei den Proben, das detaillierte Feedback bis zum Schluss sowie die Offenheit der Wissenschaft für eine echte Diskussion mit den Sänger*innen. Auf formaler Ebene werden die vorbereitenden Zoom-Meetings gelobt, zwei Sänger*innen bedauern, dass die eigentlich geplante Gesamt-Leseprobe wegfiel. Zweimal wird vorgeschlagen, die einzelnen Bereiche (Sprache, Gestik/Mimik, Musikalische Gestaltung) mehr zu trennen, dreimal wird die Gleichzeitigkeit in der Erarbeitung explizit gelobt. Auffällig ist, dass sich in den Interviews zwar alle Gesprächspartner*innen sehr positiv der Wissenschaft gegenüber positionierten, jedoch auch zweimal darauf hingewiesen wurde, dass nicht alle Gesangs-Kolleg*innen vom wissenschaftlichen Konzept überzeugt gewesen seien. Die meisten Sänger*innen fanden das Maß an wissenschaftlichem Input „genau richtig“, zwei Personen wünschen sich noch mehr Input, niemand äußerte, es sei zu viel Input gewesen.
Auch die Zusammenarbeit der Sänger*innen mit dem Orchester wird weitestgehend sehr positiv beurteilt. Lediglich zwei Personen äußern, dass man merke, dass Concerto Köln keine Erfahrung mit Wagner habe, demgegenüber stehen sieben Antworten, welche explizit das Niveau des Orchesters, die Einstellung der beteiligten Musiker*innen, die große Begeisterung und Hingabe an das Projekt („kein Auf-die-Uhr-schau-Orchester, hab ich noch nie erlebt!“), die detailversessene Erarbeitung und die Risikobereitschaft loben. Viermal wird die Probensituation mit den Sänger*innen innerhalb des Orchesters positiv hervorgehoben, drei Personen wünschen sich mehr wissenschaftlich-künstlerischen Austausch mit dem Orchester. Eine Person lobt, dass das Orchester und Kent Nagano sich explizit und nach Wagners Intention als Begleitung der Sänger*innen verstanden und nicht in den Vordergrund gespielt haben.
Bei dieser Frage ergab sich ebenfalls ein recht einheitliches Bild: Alle Sänger*innen antworteten übereinstimmend, dass sich die Ergebnisse der Projektarbeit in ihrem Unterbewussten verankert hätten und sie diese sicherlich bei weiteren Produktionen ausprobieren und weiterführen wollten. Es wird jedoch auch oft (6) darauf hingewiesen, dass dies natürlich davon abhänge, ob Dirigent*in und Regisseur*in dies zuließen. Zwei Personen denken über die Änderung der Wagner-Aufführungspraxis nach: Ein Sänger denkt, dass das Projekt vielleicht der Auftakt zu einer langsamen, langfristigen Änderung der Aufführungstradition sein könnte, rechnet aber auch mit Widerständen im Repertoirebetrieb; eine Sängerin verweist mit Blick auf die detaillierte und perspektivenreiche Erarbeitung darauf, dass das Projekt vieles zutage gebracht habe, was man im „normalen Opernbetrieb DRINGEND brauchen könnte“, fürchtet zwar auch die Widerstände von „Hyperwagnerianern“, geht aber durch den musikalischen Fokus davon aus, dass man keine Morddrohungen erhalten werde, denn diese gingen eher an „Skandal-Regisseure“.1
In der Gesamtbeurteilung überschlagen sich die meisten Kolleg*innen mit Superlativen: Von „Sehr gelungen!“, „total gelungen!“, „Ein vollster Erfolg!“, „ganz toll“, „5 Sterne!“ bis hin zum „Highlight des Jahres!“ ist alles dabei (11 Nennungen). Zweimal wird das Projekt als „gelungen“ beurteilt.
Bei der aus Zeitgründen notwendigen Auswahl der Interviewpartner*innen aus dem Orchester wurde versucht, möglichst aus jeder Stimmgruppe mindestens eine*n Vertreter*in zu gewinnen. Bei der Auswahl ergab sich ein gewisser Bias, weil viele Musiker*innen sich initiativ an das Wissenschaftsteam wandten. Es kann also davon ausgegangen werden, dass die Interviewten dem Projekt gegenüber eher offen und positiv gegenüberstanden. Falls von einer Stimmgruppe kein*e Freiwillige*r vorhanden war, wurden Musiker*innen aus diesen Gruppen gezielt angefragt. Von den Angefragten lehnte eine Person ein Interview ab. Insgesamt wurden 15 Interviews mit Orchestermitgliedern geführt (11 Streicher*innen, 3 Bläser, 1 Schlagwerker).
Die Musiker*innen beurteilen die Probendichte und -frequenz in der großen Mehrheit als „genau richtig“. Fünf Kolleg*innen betonen den „Luxus“ der vielen Proben; dreimal wird die Probenphase als sehr arbeitsintensiv, aber auch sehr euphorisch beurteilt, zwei Kolleg*innen beurteilen die Probenmenge als „zuviel“, zweimal wird die Probe in Amsterdam als überflüssig kritisiert. Einmal werden die geteilten Proben (Morgen- und Abendprobe) als belastend genannt. Es gibt zwei Anregungen: Durch mehr Gruppenarbeit könnten Gesamtproben gespart werden, durch frühere Proben mit den Sänger*innen würden sich viele Fragen nach Lautstärke und Dynamik von selbst lösen, die ansonsten viel Probenzeit benötigten.
Bei den musikalischen Besonderheiten werden genannt (Doppelnennungen möglich): der differenzierte, nuancenreiche, weniger brillante und übertönende Klangfarben-Reichtum (6), die Spieltechnik auf den Violinen (hierbei wurde ausdrücklich das Solocoaching durch Shunske Sato gelobt) (3), der weitgehend vibratolose, sprechähnliche und damit den Sinn des Textes erkennen lassende Gesang (3), die technischen Probleme der Bläser („hält die Oboe durch?“, gerissene Flöte) (3), die Betonung der Zurückhaltung des Orchesters für bessere Textverständlichkeit (2), die „krassen“ bzw. „aufregenden“ Tempi (2), die leicht reißenden Darmsaiten (2), der Einsatz von Portamento (1), die Möglichkeit, Wagenrs Dynamik-Angaben korrekt zu spielen (und nicht wegen der modernen, zu lauten Instrumente reduzieren zu müssen) (1), der angekündigte, aber nicht durchgeführte Einsatz von Rubato (1). Eine Person kritisiert, dass die historischen Instrumente eher Schauwerte für das Publikum als musikalischen Mehrwert (näher an den Intentionen Wagners) geboten hätten; eine andere, dass die Ambosse nicht „industriell brutal“, sondern zu warm und rund gestaltet waren. Es fällt somit auf, dass (analog zu den Antworten der Sänger*innen) der Klangfarben-Effekt sehr stark im Vordergrund steht, die Dynamik und Tempi dagegen nur selten genannt werden.
Die „szenische Realisation“ wird von den interviewten Musiker*innen sehr positiv (und überraschend ausführlich) beurteilt: viermal fällt die Formulierung „überraschend gut funktioniert“, zweimal wird darauf verwiesen, dass die konzertante Aufführung durch das psychologisch-suggestive Spiel der Darsteller*innen sehr spannend gewesen sei; eine Person lobt die „geschickt organisierten“ Auf- und Abtritte sowie die Seitenaufteilung der Darstellenden; eine, dass durch das Singen im Sitzen und Stehen dramatische Spannung erzeugt würde. Zwei Personen wünschen sich „noch mehr Szene“, eine historische Kostüme. Für den Probenprozess wünschen sich drei Personen, dass das Orchester noch mehr über die Gestik und Mimik informiert wird bzw. die Sänger*innen diese früher in den Proben umsetzen würden. Auffällig ist, dass viele Gesprächspartner*innen bei dieser Frage einzelne Momente nennen, die sich ihnen besonders eingebrannt hätten: Die Mime-Szene, die Faust-Geste Alberichs (2), der Mut zur Häßlichkeit, Wotans Starren auf den Ring, die Konfrontation Alberich-Wotan im ersten Zwischenspiel, der „Minne Macht“-Moment Woglindes. Eine Person fühlte sich vom Staging an Stummfilm-Ästhetik, eine andere an die Performances von Marina Abramović erinnert.
Bei der Frage nach den Reaktionen werden die sehr positive, neugierige und teils euphorische Presse (9), das „ehrlich begeisterte“ und sehr konzentrierte Live-Publikum (6) sowie Einzel-Feedbacks genannt: Bei diesen gibt es eine negative Stimme, ein Zuhörer fand „den Sprechgesang der Rheintöchter scheußlich“; die anderen Feedbacks sind positiv: Drei Nicht-Wagnerianer im Publikum waren „sehr angetan“, eine Platzanweiserin in Köln „total begeistert“, ein befreundeter Dirigent war „auch total begeistert“, ein anderer Zuschauer lobte die Sänger*innen als „Schauspieler ohne Kostüm“; man habe – psychologisch und sprachlich - „alles verstanden“; ein Zehnjähriger habe während der Radioübertragung „nicht einmal zu seinem Comic gegriffen – allerdings war es ihm auch zu laut zum Lesen“; ein Freund war von der Aufführung so bewegt, dass er ein langes Gedicht über diese geschrieben habe. Einmal wird „Mitleid für die historische Regie“ ausgedrückt, da eine Kritik sich über diese lustig gemacht habe.
Die Zusammenarbeit von Wissenschaft und Praxis wird im Grundsatz positiv bewertet, allerdings wünschen sich viele Kolleg*innen noch mehr Input, Kommunikation und Information. Siebenmal werden der wissenschaftliche Kurzvortrag im Sommer vor dem Orchester und das Gesprächskonzert explizit gelobt – verbunden allerdings mit dem Wunsch, „noch mehr davon“, „mehr Raum für Nachfragen und Diskussion“, „einen Extra-Termin für Austausch mit dem Orchester“, „mehr Infos auch zu den Strukturen – ich wusste gar nicht, dass die DFG das fördert“, „mehr Infos auch zu den Sängern“ zu haben. Zweimal wird die ausgefallene Gesamt-Leseprobe bedauert. Explizit gelobt wurden das verteilte Buch zu Wilhelmine Schröder-Devrient von Anno Mungen (2), die Detail-Arbeit an den Nibelungen-Schreien (2), das Solo-Coaching zu Spieltechniken durch Shunske Sato (2) sowie das kommunikative und nicht-elitäre Auftreten des wissenschaftlichen Teams, das an echter Kommunikation interessiert war (3). Einmal wird angemerkt, dass musikalisch noch längst nicht alle wissenschaftlichen Erkenntnisse umgesetzt worden seien, einmal wird die Concerto-Köln-untypische „Kommunikation von oben“ kritisiert.
Bei der Zusammenarbeit mit den Sänger*innen dominiert die Einschätzung, dass diese „ganz normal“, „okay“, „gut“, „unkompliziert“ war, es aber kaum Kontakt gegeben habe. Viermal wird der Wunsch nach stärkerer Zusammenarbeit genannt, nach „gemeinsamer Kammermusik“, gemeinsamer Arbeit an den historischen Bedingungen, stärkerem künstlerischen und wissenschaftlichem Austausch.
Bei dieser Frage gehen die Meinungen auseinander. Eine Person sagt, dass es „keine neuen Erkenntnisse gegeben“ habe, drei Personen merken an, dass die historischen Spieltechniken in normalen Betrieb „befremdlich“ oder „seltsam“ klingen würden, solange nicht alle Musiker*innen mitzögen. Neun Interviewte geben dagegen an, dass sie die Erkenntnisse „sicher“ weiterverwenden würden, zwei davon spezifizieren dies auf „bei romantischer Musik“. Eine Person benutzte die historischen Techniken inzwischen auch erfolgreich bei Neuester Klassik; eine andere möchte die Erkenntnisse (vor allem das Sprechen statt Singen) auch auf Alte Musik anwenden und die Wirkung überprüfen; eine kann den Klang des Bayreuther Festspielorchesters nach den Erkenntnissen dieses Projektes nur noch als „Skandal“ bezeichnen. Eine Person argumentiert auf der Meta-Ebene, dass die Haupt-Erkenntnis des Projektes sei, dass man immer neue Sichtweisen gewinnen könne.
Auch die Musiker*innen bewerten das Projekt durchgehend als „Sehr gelungen!“, „großartig!“, „definitiv gelungen“, „alles super – ich war ein bißchen high!“, „Mammutprojekt mit erstaunlich wenig Pannen“.
Es wurden acht Mitglieder des künstlerisch-musikalischen und organisatorischen Teams befragt. Alle Angefragten waren mit einem Interview einverstanden.
Während das musikalische Team die vielen Proben als nötigen Luxus (zur Erreichung eines „substantiellen Ergebnisses“) berichtet, spricht das Backstage-Team von „abnormal hoher“ bzw. „160-prozentiger“ Arbeitsbelastung.
Bei den musikalischen Besonderheiten werden eine Vielzahl von Aspekten genannt – in der Reihenfolge der Anzahl der Nennungen: die dramatisch-theatralische und damit textverständliche Qualität des Gesangs (4), der Orchesterklang (3), die „Schröder-Devrient-Momente“ (2) sowie je einmal: die Möglichkeit, Sänger in den Rollen zu erleben, welche diese Partien sonst nicht singen könnten; die historischen Spieltechniken; der Umgang mit Vibrato; die Wiederentdeckungs des Prinzips Arie–Rezitativ bei Wagner; die Probleme mit den historischen Instrumenten; die Klangmischung von menschlicher Stimme und alten Instrumenten. Zweimal wird kritisiert, dass zwar die schnellen Tempi sehr gut umgesetzt worden seien, jedoch die „Zeit-anhalten“-Momente kaum vorkamen.
Die szenischen Elemente wurden durchgehend als „sehr schlüssig“, „sehr überzeugend“, „ideal gelungen“ gelobt, dreimal wurden die Rheintöchter, einmal Thomas Ebenstein als Mime hervorgehoben. Einmal wurde die Gestik als im Sinne des „Gesamtkunstwerks“ überzeugend bezeichnet, einmal überrascht als „Teil der Gesangstechnik“ klassifiziert. Eine Person lobte, dass die Gesten nur angedeutete Ideen (und keine zu Konfusion führenden szenischen Einfälle) waren, eine andere findet, dass die wiederkehrenden Gesten sehr zum Verständnis der Musik und ihrer Leitmotivik beitrügen. Eine Person zieht einen Vergleich zu barocker Gestik, die manchmal wie schlechtes Schauspiel wirke, betont aber, dass dies hier explizit nicht der Fall gewesen sei; einmal wird die Spielfreude der Sänger*innen als Team gelobt. Ein positiver Beantwortungs-Bias ist nicht auszuschließen, da die Interviewenden (MGO, DF) für diesen Teil der Produktion verantwortlich waren.
Das Team hat ausschließlich positive Rückmeldungen bekommen. Viermal wird die ausgezeichnete (internationale) Presse erwähnt, dreimal das „ausgeflippte“ Publikum. Zwei Personen freuen sich, „ein kleines Stück Wagnergeschichte“ mitgeschrieben zu haben, ebenfalls zweimal wird die positive Reaktion als besonders erfreulich nach zuerst kritischen Reaktionen von Journalist*innen auf die Projektankündigung benannt, einmal wird darauf hingewiesen, dass sich der Erfolg des Projektes in der Branche bereits herumgesprochen habe; einmal die positive Reaktion der beiden Intendanten aus Köln und Amsterdam erwähnt. Eine Person freut sich, „dass alle meiner Meinung sind!“.
Die Zusammenarbeit wird insgesamt als sehr positiv und fruchtbar bewertet, auch wenn es bei Unzufriedenheiten „viel Theaterdonner hinter den Kulissen“ gegeben habe. Gewünscht werden noch mehr Kommunikation der Wissenschaft mit dem Orchester, um die Identifikation mit dem Projekt zu erhöhen sowie eine vermehrte Art der Wissenschaftskommunikation dem Publikum gegenüber (wie etwa bei dem Gesprächskonzert). Einmal wird angemerkt, dass die wissenschaftliche Fundierung des Projekts ein angenehmer Gegenpol zu oft vorkommender „sentimentaler Kunst“ sei.
Drei Personen konnten diese Frage nicht beurteilen. Die Zusammenarbeit von Orchester und Solist*innen wird von den anderen insgesamt positiv und gut beurteilt, allerdings wird angemerkt, dass diese durchaus noch intensiviert werden könnte (Lesung des Textes für das Orchester, mehr Proben mit den Sänger*innen im Orchester). Eine Person hätte die Sänger gerne früher auf den Orchesterproben gehabt, eine andere hebt die Vermittlerfunktion von Kent Nagano hervor, der dem Orchester auch die Handlung nahe gebracht habe.
Alle Beteiligten wollen die Ergebnisse weiterverwenden, drei Personen sind sehr euphorisch („enormer Einfluss auf mein Repertoire“, „Ergebnisse in anderen Kontexten weiterentwickeln“, „sollte Schule machen!“), drei weitere merken an, dass es Schwierigkeiten und Widerstände in der Praxis geben könnte und bereits gibt. Eine Person denkt darüber nach, wie man bei Fortsetzungen die Basisdemokratie von Concerto Köln mehr einbringen könnte.
Insgesamt beurteilen alle Personen das Projekt als „gelungen“ oder „sehr gelungen“, zwei Interviewte betonen die wegweisende Kraft der Aufführungen. Dreimal wird angemerkt, dass das Projekt auf der Kippe stand beziehungsweise in der Vorbereitung sehr problematisch war, zweimal wird erwähnt, dass nicht alle Sänger*innen ideal in dieser Art von Projekt aufgehoben waren, ebenso zweimal, dass noch „viel Luft nach oben“, vor allem bei der Deklamation und den langsamen Stellen im Stück sei.
Alle fünf direkt beteiligten Wissenschaftler*innen standen für Gespräche bereit.
Die eigene Belastung beurteilen die Interviewten als zwar hoch, durch die positive Energie im Projekt jedoch aushaltbar. Die beteiligten Wissenschaftler*innen sind sich einig, dass deutlich zu wenig Probenzeit zur Verfügung stand, um die Inhalte angemessen zu vermitteln.
Hier werden vor allem die „Schröder-Devrient-Momente“ (3), der Gesamtklang von Orchester und Stimmen (2) sowie die „Ästhetik des Hässlichen“ (2) sehr positiv hervorgehoben. Hier wird von einer Person angemerkt, dass sich die Sänger*innen sehr unterschiedlich auf die neue Ästhetik eingelassen hätten; eine andere Person würde diesem Aspekt (der unterschiedliche Umgang von Sänger*innen mit diesem Projekt) in der zukünftigen Forschung vermehrt wissenschaftliche Aufmerksamkeit widmen. Zweimal wird kritisiert, dass zwar die schnellen Tempi sehr gut umgesetzt wurden, die als Gegenpol jedoch ebenso nötigen langsamen Tempi weitestgehend ignoriert wurden. Drei Personen betonen, dass noch gewaltiges Steigerungspotential besteht.
Die szenischen Elemente der konzertanten Aufführung werden vom wissenschaftlichen Team als „überraschend positiv“ beurteilt. Eine Person hatte (schlechte) Erfahrungen mit barocker Gestik; diese Vor-Erfahrung wurde jedoch im Wagner-Projekt nicht bestätigt, sondern im Gegenteil widerlegt – vielleicht, so die Annahme, weil Wagner die Gestik vorgesehen hatte. Zwei Personen wünschten sich noch mehr szenische Anteile und Zeit für schauspiel-psychologisches Ausprobieren; eine Person ist überrascht, wie viel Effekt in kürzester Probenzeit erreicht werden kann; hebt dafür allerdings auch die ausführlichen Vorarbeiten des wissenschaftlichen Teams hervor. Ein Interviewpartner freut sich über die überwiegend positive Rezeption des Staging und das Interesse des Orchesters daran (sowohl an den Nibelungen-Schreien als auch insgesamt an der dramatischen Anlage); gleich drei Personen heben hervor, wie wichtig das Staging für die Musik und die dramatische Situation gewesen sei.
Auch die Wissenschaftler*innen haben fast ausnahmslos positive Reaktionen erhalten. Lediglich eine befreundete Person im Publikum äußerte, sie hätte noch größere Unterschiede zu „normalen“ Rheingold-Aufführungen erwartet. Eine Person erwähnt ein ausführliches (weitgehend positives und detailliertes) Feedback zum Staging per Mail, eine andere geht mit Bezug auf das Konzept der Feedback-Schleife speziell auf das Publikum in Köln und Amsterdam ein: Dieses habe die Energie der Aufführung aufgenommen und durch seine Energie wiederum die Ausführenden bestärkt. Einmal wird mit Blick auf die Presse angemerkt, dass viele Kritiker*innen sich auf die Kategorien „interessant, spannend, wichtig“ beschränkten und eine eigentliche ästhetische Wertung vermieden hätten.
Die Zusammenarbeit mit den Künstler*innen wird als positiv eingeschätzt, auch wenn es bei einzelnen Personen unterschiedliche Grade der Bereitschaft gegeben hätte, sich auf den neuen Stil einzulassen. Zwei Personen wünschen sich noch mehr Kommunikation und Austausch innerhalb des wissenschaftlichen Teams. Eine Person verweist mit Blick auf die harmonische und konstruktive Zusammenarbeit auf die gemeinsamen Wurzeln von Kunst und (Geistes-)Wissenschaft in der Geschichte.
Diese Zusammenarbeit wird als positiv, allerdings auch von „wohlwollendem Desinteresse“ geprägt beschrieben, das sich später in „faszinierte Neugier“ gewandelt habe. Vier Personen betonen, dass es – vor allem auf Orchesterseite – den Wunsch nach früherer und mehr Zusammenarbeit gäbe; eine Person merkt an, dass bereits einige Orchestermitglieder den Wunsch nach einer Hospitation bei den Sänger*innen-Workshops angemeldet hätten.
Naturgemäß wollen die beteiligten Forscher*innen die Erkenntnisse weiterverwenden und als Ausgangspunkt für weitere Forschungen benutzen. Zwei Personen betonen dabei die bereits stattgefundene Entwicklung der Methodik der künstlersichen Forschung, eine Person möchte psychologisch weiter und extremer mit den Sänger*innen arbeiten, eine die Erkenntnisse des Projekts auch auf die historische Schauspiel-Forschung ausweiten.
Das Projekt wird von einer Person als „extrem gelungen“, von vier Personen als „weitgehend“ bzw. „relativ gelungen“ beurteilt; allerdings wird die „Luft nach oben“ erwähnt.
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Keywords: Wagner, historisch informierte Aufführungspraxis, Reenactment