Zum historisch informierten Wagnergesang im 21. Jahrhundert

Dominik Frank (Universität Bayreuth)

Ausgangspunkt für das DFG-Erkenntnistransferprojekt Wagnergesang im 21. Jahrhundert – historisch informiert? waren die Forschungen zu Wilhelmine Schröder-Devrient.1 Im Programmheft zu dem der Sängerin gewidmeten Konzert am 24. März 2026 in der Kölner Philharmonie2 fassten wir ihren Stil und ihre Wirkung folgendermaßen zusammen:

Künstlerisch brach Wilhelmine Schröder-Devrient die Grenzen des Opern- und Liedgesanges auf. Als Tochter der Burgschauspielerin Sophie Schröder in eine Theaterfamilie geboren und als Schauspielerin und Sängerin ausgebildet (was damals eher die Regel war), debütierte sie zuerst im Sprechtheater: Zu ihren Rollen gehörten u.a. Luise in Schillers Kabale und Liebe und Ophelia in Shakespeares Hamlet. Aber sie wechselte relativ schnell auf die Opernbühne, wo sie ihre Karriere als Pamina in der Zauberflöte begann. [Sie verkörperte] eine Vielzahl an Opernpartien, zu den wichtigsten gehören Agathe (Der Freischütz), die Titelpartie in Norma, […] Leonore (Fidelio) und Romeo (I Capuleti e i Montecchi). Eine ihrer revolutionären Neuerungen war, dass sie das Schauspiel im Singen nie ablegte, sondern alle ihre Opernpartien – und auch Kunstlieder – radikal vom Schauspielerischen her dachte […], was damals nicht die Regel war. Diese schauspielerisch-psychologische Durchdringung manifestierte sich nicht nur im „stummen Spiel“ – mehrere Berichte zeigen, dass Schröder-Devrient allein durch ihre mimischen Reaktionen bei den Arien ihrer Partner die Aufmerksamkeit auf sich zog –, sondern vor allem auch in der Interpretation des Textes und der Musik. Schröder-Devrient kombinierte dabei die Techniken der italienischen Belcanto-Schule und der schauspielerischen Deklamation in der Tradition etwa des klassischen Dramas und scheute sich im Sinne einer „Ästhetik des Hässlichen“ (Karl Rosenkranz) nicht davor, die Schönheit einer Arie mit Schreien, Seufzen, Weinen und gesprochenen Sätzen zu kontrastieren – immer im Sinn einer psychologisch glaubhaften Durchdringung von Figur und Handlung.3

Mit diesem Darstellungsstil wurde Schröder-Devrient Vorbild und Idealfigur für Richard Wagner, der sie bereits als junger Komponist auf der Bühne erlebte und dann auch mehrere Rollen für sie schrieb, welche sie in den Uraufführungen der Werke verkörperte, dazu zählen Adriano (Rienzi), Senta (Der fliegende Holländer) und Venus (Tannhäuser). Auch für die nach Schröder-Devrients Tod entstandenen Partien der Isolde (Tristan und Isolde) und der Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen) hielt Wagner sie für die in der Theorie ideale Interpretin. In einem Brief an König Ludwig II. von Bayern schrieb er:

So fiel z.B. mein Leben um etwa fünfzehn Jahre mit dem der grossen Sängerin Schröder-Devrient auseinander, welche, wenn ich sie bei erlangter Reife meiner Talente um diese fünfzehn Jahre jünger angetroffen hätte, mit ‚Isolde’, ‚Brünnhilde’ u.s.w. mein Ideal vollkommen erfüllt hätte; während sie, da ich noch unreif war, für ihr Genie sich mit den ungeeignetsten Aufgaben behelfen musste.4

Somit lag es nahe, den von Wilhelmine Schröder-Devrient gepflegten Stil, der im Rahmen der Vorgänger-Projekte mit Hilfe der am Forschungsinstitut für Musiktheater entwickelten Methode der historischen Aufführungsforschung5 erforscht wurde, als Grundlage der Arbeit am historisch informierten Rheingold zu benutzen.

Der von Wagner geschätzte Fokus auf das Schauspielerische bei Schröder-Devrient deckt sich mit seiner eigenen Schreib- und Kompositionspraxis. Wie im Essay zur Solo-Lese-Performance des Rheingold ausführlich dargestellt, veranstaltete Richard Wagner nach Vollendung des Librettos mehrere Vorlesungen seines Dramas, die er selbst – in allen Rollen – gestaltete. Am Anfang unseres Projektes stand demnach auch die Wiederaufführung einer solchen Lese-Performance, welche als Videodokumentation unter obigem Link einsehbar ist.

Wie Martin Knust aufgearbeitet hat,6 spielten mehrere Formen von historischen Aufführungsformaten für Wagner eine wichtige Rolle: Neben den Dramenvorlesungen auch die Form des Deklamatoriums, ein dramatisch-melodischer Textvortrag mit oder ohne Musikbegleitung. Ein solches Deklamatorium zu Klavier ist für den ersten Aufzug der Walküre überliefert: Mit Franz Liszt am Klavier, Emilie Hein als Sieglinde und Richard Wagner selbst in der Doppelrolle Siegmund / Hunding.7 Auch diese Form des Deklamatoriums haben wir im Rahmen des Projektes reenacted: Zuerst im Rahmen eines gemeinsamen Symposiums mit dem Landestheater Coburg (Intendanz: Bernhard Loges), mit Stanislav Gres am Klavier, Juliane Schwabe als Sieglinde und Tobias Bode als Siegmund / Hunding.8 Wissenschaftlich begleitet wurde dieses Projekt von Dominik Frank, Milena Galvan Odar (Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau, Universität Bayreuth), Sara Hubrich (University of Applied Sciences Darmstadt) und Ulrich Hoffmann (Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg). Im Rahmen des Projektes The Wagner Cycles der Dresdner Musikfestspiele (Intendanz: Jan Vogler) wurde dieses Deklamatorium in gekürzter Form und neuer Besetzung (Klavier: Volker Krafft, Sieglinde: Marianna Linden, Siegmund / Hunding: Peter Wagner) 2024 im Rahmen eines Werkstattkonzerts in Dresden aufgeführt. Einen Eindruck des deklamatorischen Stils vermittelt das folgende Video mit Sophia Feulner (Sieglinde) und Lluc Solès Carbo (Klavier), das für diese Publikation erstellt wurde.

Dieser ,Zwischenzustand‘ der Deklamation zwischen Sprechen und Singen war Wagner so wichtig, dass er ihn auch in seine Probenpraxis übernahm. Hierzu finden interessierte Lesende genauere Informationen in der ersten Ausgabe von ACT zu diesem Projekt, an dieser Stelle soll Wagners Vorgehen noch einmal schrittweise an einem Beispiel aus dem Rheingold vorgestellt werden. Im ersten Schritt waren die Darsteller*innen angehalten, den Text möglichst ohne den komponierten Rhythmus, ganz im Stile eines Schauspiels deklamierend, vorzutragen:

Im zweiten Schritt – der direkt an die Form des Deklamatoriums erinnert – sollten die Darstellenden dann rhythmisch zu Klavierbegleitung sprechen:

Erst im dritten Schritt wurde dann – unter Beibehaltung des schauspielerischen und sprecherischen Grundcharakters der Darstellung – gesungen. In der folgenden Aufnahme finden Sie bei Woglindes Satz „Nur wer der Minne macht entsagt, nur wer der Liebe Lust verjagt“ eine extreme Ausgestaltung dieses Prinzips, in welcher die beiden Wörter „entsagt“ und „verjagt“ wirklich gesprochen (und eben nicht mehr gesungen) werden. Diese Interpretation ist 2021 auf den Proben zum Rheingold mit Kent Nagano und Ania Vegry, der Sängerin der Woglinde, entstanden. Das Sprechen als Stilmittel ist demnach exakt für diese Stelle nicht historisch überliefert, sondern ein Beispiel dafür, wie im 21. Jahrhundert mit Stilmitteln und Werkzeugen der Opernpraxis des 19. Jahrhunderts umgegangen werden kann. Es handelt sich also um einen historisch informierten Umgang mit Material und Forschungsergebnissen, nicht um eine – selbstverständlich grundsätzlich unmögliche – 1:1-Rekonstruktion der historischen Aufführung. Im folgenden – für diese Publikation erstellten – Video übernimmt Sophia Feulner das Sprechen an dieser Stelle, um den Effekt deutlich zu machen.

Zum Vergleich haben wir auch eine Fassung auf Video aufgenommen, in welcher auf die historischen Ausdrucksmittel des 19. Jahrhunderts verzichtet wurde:

In den Proben zum Rheingold 2021 (und nachfolgend auch in den Vorbereitungen aller vier Ring-Teile im Rahmen der Wagner Cycles) wurden alle Sänger*innen vom Team des Forschungsinstituts für Musiktheater begleitet und mit den Techniken und Möglichkeiten vertraut gemacht, welche der ,Werkzeugkasten‘ der Praxis des 19. Jahrhunderts bietet. Dazu gehören neben der oben genannten schauspielerisch-deklamatorischen Grundhaltung auch der Verzicht auf übermäßiges Vibrato, der Einsatz von Portamento (das ,Schleifen‘ eines Tones über die Tonschwelle) und Rubato (das ,Rauben‘ von Zeit, also die Verkürzung oder Verlängerung von Tönen), das Pendeln zwischen starken Kontrasten (z.B. zwischen Belcanto und Deklamation) sowie der Einsatz von Extremmodi der Stimme (Flüstern, Sprechen, Schreien). Einen ersten Eindruck der Rezeption dieser Stilistik vermitteln die Auswertung der qualitativen Interviews in diesem Heft sowie das Interview mit der Sopranistin Sarah Wegener im Band Wagnertheater! Historisch informiert?, welcher im Rahmen des Projekts erschienen und als open access verfügbar ist. Eindrücke in den Klang des Orchesters und der Sänger*innen bieten Trailer, Making-Of-Videos und weiteres Material auf der Homepage von The Wagner Cycles.

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Keywords: Wagner, historisch informierte Aufführungspraxis, Ring des Nibelungen

Dominik Frank